女武神剖析攻略

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1、在西方音乐史上，一直存在音乐自律伦③与音乐他律论的争议，它们的历史渊源由来已久，只是到19世纪学者才给予明确的命名。亚里士多德的音乐模仿论，可以说是音乐他律论的雏形，亚里士多德认为：“节奏和乐调是依照最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和，勇敢和截止，以及一切相互对立的品质和其他性情。

2、”④奥古斯汀()认为，音乐的美是上帝自身性质的体现，音乐所表现的情感，是人类对上帝的虔诚和对彼岸世界的憧憬。启蒙时代的卢梭认为音乐的旋律使音乐成了模仿的艺术，因为“旋律模仿人声的变化，表现出怨诉，表现出痛苦和喜悦的呼声，表现出威吓和叹息，一切情感的发声表现都属于旋律表现的范围。”⑤可以说，在19世纪之前，大多数音乐家把音乐看作表现心灵波动以及激情的艺术。“音乐是一种感情的表情”已成为音乐家们的普遍观念。

3、对浪漫主义的他律论有深刻影响的是黑格尔的音乐观，他指出，音乐作为一门艺术，是以感性方式的显现特定发展阶段的理念：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感。”他还强调“只有在用恰当的方式把精神融入声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术。”⑥李斯特在黑格尔的理论基础上，进一步强调音乐中的情感内容，他甚至把音乐的形式看成是情感内容的“容器”：“形式具有丰富的情感内容……只有把形式当做表达的手段、当做语言。

4、使形式符合于思想要求的人，才能有能力丰富形式，赋予形式以更大的灵活性。”他指责只强调形式而忽视内容的倾向：“没有情感内容的形式只能满足我们的感觉，只不过是手艺匠的制品19世纪，浪漫主义音乐发展到顶峰，他律论音乐观占据主导。然而以奥地利音乐理论家爱德华·汉斯立克为代表的“形式－自律论”，发出了另一种声音，汉斯利克在其《论音乐的美》一书中提出了音乐的另一种美学观：“音乐的美是一种不依附，不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。”由于自律派强调音乐的美在于与音乐本身，是一种乐音的形式组合，与其表达的情感和内容无关，这一派因此也称为形式主义音乐理论。

5、关于音乐表意问题，后来不少美学家都讨论到此问题，他们中的大多数，试图调和这两种理论立场，现象学美学家茵加尔顿的论证是调和论的典型。茵加尔顿提出文学作品包含四个层次：语音层、语义层、再现的客体层和图式化外层，这是一个包含了试图由读者来填充的许多“不定点”、“空白”的调式化结构。文学的表意多层次，使得表意内容丰富，但他认为音乐作品的声响是“单层性”的，因为音乐具有不同于其他艺术的独特性质。

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1、声响成分是指听觉感受到的旋律、和声等有声因素，这种因素会因不同类型、不同风格时期的作品而起不同作用。茵加尔顿又提出，但这种单层性结构并不妨碍它自身的丰富内涵，原因在于，音乐作品中也含有各种非音响的成分，而正是这些成分对音乐的“美”起着重要作用。非音响成分包括：时间结构、情感品质、审美价值品质等。茵加尔顿强调，这些所谓的非声响成分是和声响成分粘合在一起的，并不是“音乐之外的内容”。

2、在这一点上，茵加尔顿似乎靠近了自律论，然而，对于音乐作品是单层性结构的解释，又使茵加尔顿滑向了他律派，他说，正是由于音乐作品是单层性的结构，它就会要求欣赏者以更多、更强烈的意向性活动去填充它。在此意义上，音乐作品是以一种“纯意向性对象”的方式存在的，这种存在方式是他律的，它依赖于意识活动的填充。因而，一部音乐作品，不可能像汉斯利克所认为的是一个意义的自足体。

3、2音乐符号的能指与所指。从音乐符号学角度看，绵延了几个世纪的自律论与他律伦之争，争论的并不完全是音乐有没有内容，而是音乐符号的所指究竟是什么。自律伦强调音乐是能指优势符号，而他律论强调音乐是所指优势符号。大部分符号表意是实用的，是“所指优势”符号，以明确地传达意义。

4、《易传·明像篇》曰：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。实用表意活动以达意为目的，得意忘言朗格描写实用的语言：“词仅仅是一个记号，在领会他的意思时，我们的兴趣会超出这个词本身，而指向它的概念。词本身仅仅是一个工具，他的意义存在于它自身意外的地方。一旦我们把握了它的内涵，或识别出属于它的外延的东西，我们便不再需要这个词了”艺术符号的“能指优势”成了为音乐形式辩护的武器：很多时候，我们记住一段音乐，可能至今没有理解其意义，却记住了旋律。

5、在这个意义上，音乐的符号表意，能指并不需要明确指向所指，而自成独立价值。从这一点来说，自律论是有道理的。自律伦并不是说音乐没有意义，而是说音乐的意义是乐音本身，并不指向外部世界。